A vida invisível: uma sociedade e duas histórias

A vida invisível é um filme brasileiro de 2019 dirigido por Karim Ainouz em uma coprodução Brasil e Alemanha. Duração de 140 minutos, um pouco fora da curva no cinema brasileiro – me lembro de poucos filmes com mais de duas horas. A história em verdade é duas, duas irmãs que por razões conjunturais e efêmeras traçam caminhos contrários, evidenciando a disparidade de classe no Rio de Janeiro capital dos anos 1950. Uma família portuguesa trabalhadora (o pai faz pães, a mãe cuida da casa) e com uma boa casa própria e certa posição comercial. Tem um capital cultural (conceito de Bourdieu que evidencia o prestígio que certas manifestações culturais possuem em detrimento de outras) caro a épocas anteriores no Brasil e que talvez seguissem presentes no RJ capital de 1940: um piano. Isso era motivo mais de status social que de uso propriamente dito em um tempo em que as pessoas que tinham um piano em suas casas eram as mais destacadas socialmente (ou queriam ser), embora pudessem nunca tocar naqueles pianos. De pensamento conservador, um conflito entre gerações era quase evidente, como acontece entre o pai e uma das filhas (as filhas eram brasileiras, nasceram provavelmente no RJ e não em Portugal). Aqui reside algo de interesse do filme e que também o distingue de outros longas nacionais: ao evocar a língua portuguesa de Portugal (provavelmente lisboeta) o filme, que é a adaptação do romance A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha, de 2016, recoloca a história colonial em jogo; através o sotaque português em terras brasileiras, nosso imaginário é jogado lá pra trás, trazendo a história da colonização portuguesa como pano de fundo da narrativa.

Um pressuposto meu de análise é o seguinte: o filme é basicamente sobre duas irmãs que eram muito apegadas uma à outra, mas que se separam drasticamente. O filme inteiro é sobre essa relação pessoal perdida e dos desdobramentos dessa separação, tanto na vida de uma, como na da outra. A família é coadjuvante, mas aparece em momentos decisivos, como quando o pai expulsa a filha mais velha, Guida, de casa, por ter fugido com um namorado grego e voltado grávida e sozinha menos de um ano depois. O contraste entre pais e filhos ocorre, como dito, mas o interesse da narrativa está sempre no pormenor, no detalhe da relação interpessoal entre as pessoas, não em um comentário mais abrangente cultural ou social sobre as mudanças geracionais, classes sociais etc. Isso que me chama a atenção. Em outro texto expus o que penso ser um movimento de uma parte do cinema brasileiro contemporâneo de aos poucos se encaminhar do objetivo, com pauta social latente, seja realista ou vanguarda, ao subjetivo, quando os problemas sociais existem e são importantes, mas sempre vistos a partir da ótica dos personagens, ou seja, filtrados pela subjetividade. O que quero dizer: A vida invisível parece se autonomizar da “obrigação” da pauta social no cinema brasileiro, tratando quase que exclusivamente de uma relação interpessoal (que embora eu vá tentar mostrar que o social segue firme ali, explicitando os abismos sociais). O RJ capital dos anos 1940 é paisagem, literalmente, no filme, sem nenhuma interferência direta e causal nos destinos das personagens – Guida quando expulsa vai morar ao que parece no início das favelas cariocas, mas porque foi expulsa de casa, com um filho que abandona mas busca depois e quase sem dinheiro. As condições materiais de pobreza não estavam dadas a priori, pelo contrário, como evidencia a relativa posição comercial do pai e a posse do piano. Não chega a ser, a meu ver, uma determinação social seu destino, embora passe pela posição ideológica do pai de expulsá-la, que vem do social, claro.

O filme começa chamando a atenção para com seus créditos iniciais. Isso é uma coisa que provavelmente todos os diretores de cinema aprenderam com Kubrick em Laranja mecânica (1971), que ensinou que os créditos fazem parte do filme, portanto, sua ambiência e aparência devem estar de acordo e a propósito do filme. Lá, Kubrick começa com uma tela toda vermelha, cor que indica muitas vezes violência, e com uma música pesada ao fundo e aos poucos vai aparecendo o letreiro. Ainouz faz parecido em A vida invisível, com letras vermelhas fortes e meio distorcidas indica os principais nomes do elenco e da produção enquanto imagens de uma floresta próxima ao Cristo Redentor aparecem ao som de uma música que estranha aos ouvidos. A função talvez fosse jogar um certo suspense e uma idéia de violência que seria sutilmente trabalhada depois.

A trajetória das duas irmãs, como dito, compõe o centro do filme. Guida, mais velha e já com alguma noção de sexo, sai às escondidas para encontrar um grego marinheiro que conheceu. Os valores de sexo depois do casamento estão presentes em alguns diálogos das duas. Numa noite em que há um jantar em sua casa e que o pai recebe alguém que parece ser do mundo dos negócios do pai, Guida sai escondida com a ajuda de Eurídice, que toca piano para disfarçar. Guida não volta e depois descobre-se uma carta endereçada principalmente ao pai, mas também à mãe e à irmã, em que conta que está partindo para a Grécia, que vai casar com Yorgos e voltará depois para que a família o conheça. Ela volta, como dito, sozinha e grávida, e age naturalmente dizendo que errou e vai recomeçar sua vida. Um pensamento muito moderno para sua época, que obviamente é rechaçado pelo pai, que a expulsa de casa. A irmã, Eurídice, já não mora ali, está casada sem amor com Antenor, personagem de Gregorio Duvivier. Eurídice, a mais nova, sonhava em cursar piano no Conservatório de Viena e ser uma grande pianista, outro pensamento moderno e que acaba não realizado novamente por uma questão interna à família (descobre que o pai mentiu sobre a volta de Guida) e não pelo machismo da família, que estava lá, mas ao que parece não seria impeditivo para que ela fosse, já que passou em primeiro lugar no exame.

Por conta do que aconteceu, Guida é expulsa de casa e vai morar no que parece ser um cortiço, no qual divide um quarto com outra mulher e cuja privacidade é uma cortina que tapa a cama. Ela estava grávida, tem o bebê e o abandona na maternidade. Volta depois de conversar com uma colega do cortiço, suborna a enfermeira e traz de volta seu filho. Ao longo do tempo conhece uma pessoa, a Filó, que se tornará uma grande amiga, e a acompanhará até seu leito de morte, herdando sua casa depois de uma falsificação de documentos, que leva Guida a “matar-se” oficialmente e assumir a identidade de Filó – trâmites de solidariedade entre os de baixo para que Guida pudesse ficar com a casa. Ao longo de todo o filme ela escreve cartas a sua irmã, que sempre são interditadas pelo pai. Ambas as irmãs morando no RJ capital dos anos 1950, ambas imaginando que a outra está na Europa, querendo saber notícias, mas acabam por nunca se encontrar. Trabalha em um estaleiro (novamente um pensamento moderno da personagem, que tem a ver também com sua atual posição social) e cria seu filho de forma comunitária com a Filó e outras crianças da vizinhança, formando para si uma nova família. Enquanto isso, Eurídice, já casada, cuida muito para não engravidar, mas acaba engravidando de Antenor, um funcionário público. Isso atrapalha seus planos para a prova de piano que ocorreria em sete meses. Eurídice vai levando uma vida de dona de casa razoavelmente confortável, estável, com sua filha e marido. A mãe tem câncer e morre pouco depois, ocasionando a vinda do pai para morar com eles. Segue praticando muito piano e passa na prova em primeiro lugar. Antenor não gosta, mas pelo que tudo indica ela iria. No entanto, Eurídice descobre que a irmã está “morta” ao visitar o túmulo de sua mãe, com o Antenor, o pai e a filha num plano-sequência muito bem executado. O pai acaba contando uma versão moderada e um tanto mentirosa ainda sobre a volta de Guida, omitindo a mentira de que ela, Eurídice, estaria em Viena. Isso leva Eurídice a um surte psicótico em que bota fogo na casa depois de ter posto fogo nas roupas que pareciam ser lembranças da irmã.

Tudo isto é contado com calma e com mão firme da direção, que controla os possíveis exageros das cenas e mantém as atuações no limite interessante da verossimilhança. Elementos sensacionais do filme são certamente dois: sua montagem e a direção de arte. Falarei primeiro da montagem, que estrutura o filme e dá o seu sentido. Em muitos momentos do filme as cenas ocorrem como que por paralelismo: imagens de uma irmã e depois da outra simultaneamente. Isso dá a sensação, claro, de uma dupla narrativa, embora se centre mais em Eurídice. A correspondência mental entre as duas é grande, e a aproximação que a montagem traz ao justapor as cenas das duas é interessante e sugere isto. A partir de então, por contraste, vemos as distinções sociais a partir da vida de ambas. Enquanto uma trabalha no estaleiro, frequenta bares populares, samba, e cria seu filho de modo comunitário na favela, a outra estuda piano, é dona de casa tradicional e está numa posição de classe média. A montagem é muito bem feita, muitas vezes sugerindo que as irmãs estão na mesma cena, como enquadrar uma olhando em direção contrária a que a outra, na próxima cena, olha, sugerindo, para um olhar superficial, que estão se vendo ou, se não, quase se viram, mas em verdade se trata de cenas em lugares distintos. Outra maneira de fazer essa sugestão é enquadrá-las no mesmo lugar, como se fosse uma foto, então uma aparece no centro ou deslocada à direita e na próxima cena a outra irmã está na mesma posição. Isso gera um estranhamento por vezes, confundindo em um olhar rápido de qual irmã se trata. Há ainda outra forma de fazer essa ponte entre as duas histórias pela montagem: quando vamos de uma cena para a outra e há um elemento (uma chaleira, um fogão, um objeto simbólico, algo assim) e este elemento se encontra numa cena como na outra, não o mesmo, claro, mas dando a entender simbolicamente essa relação. Procedimento parecido ao que encontramos em Era uma vez na América, o grande filme de Sergio Leone de 1984, quando trabalha com três tempos narrativos e, para transitar entre um e outro, a montagem é essencial e muito bem trabalhada, talvez daí uma influência. A cena chave, contudo, é a do restaurante, no qual Guida, seu filho e Filó são impedidos de entrar, certamente porque são pobres e a Filó é negra. Há uma confusão na entrada, algumas pessoas olham, e de repente corta e vemos um casal de crianças indo ao banheiro. Depois, nos deparamos com Eurídice no banheiro de algum lugar. Na volta do banheiro ainda passam por Eurídice (descobrimos então que a menina é sua filha) e logo em seguida descobrimos que o menino é o filho de Guida: ambas estão no mesmo restaurante, não se vêem, e estão em posições sócias antagônicas. Enquanto Guida é barrada, Eurídice depois senta-se tranquila ao lado do pai e da filha. (O pai é visto por Guida, que rapidamente decide sair do restaurante, portanto não se encontra ou vê a irmã.)

 A imbricação das histórias é algo notável e, como mostrei, é sustentado esteticamente pela montagem. Essa imbricação é também a das classes sociais no RJ capital dos anos 50, e por as classes sociais estarem ligadas diretamente, através da montagem que conta as respectivas histórias, o filme mostra como o desenvolvimento desigual e combinado do capitalismo se estrutura no Brasil. A imbricação entre pobres, classe média e ricos (pelo espaço deste texto soa esquemático mesmo) é necessária para o capitalismo se desenvolver. No fundo da narrativa vemos o movimento de classe no Brasil, articulado por um dos centros da narrativa, a montagem paralelística, ao mesmo tempo que dá conta dos problemas interpessoais das protagonistas. O RJ é paisagem, como disse, embora muito bem feita pela direção de arte, que remonta com muita qualidade a época em que se desenvolve a história. Um grande filme brasileiro contemporâneo, mostrando a possibilidade de se arriscar em novos roteiros e com resultado estético muito bom.

Rodrigo Mendes

 

 

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